FESTIVAL DE CANNES 2012
EL CINE BRASILEÑO Y EL FESTIVAL DE CANNES
EL CINE BRASILEÑO Y EL FESTIVAL DE CANNES
Desde que el invento de Edison y los hermanos Lumière llegó a Río de Janeiro, el cine se convirtió en una expresión de la relación triangular que la cultura brasileña ha mantenido siempre con Europa y Estados Unidos. Durante los primeros años del siglo XX, la época conocida como la “belle époque”, se tomaron como modelo las modas procedentes de París, del Film d’Art y de las divas italianas.
La Primera Guerra Mundial hizo que los intercambios transatlánticos fueran más complejos y favoreció la implantación de las “majors” de Hollywood. El principal director brasileño de la primera mitad del siglo, Humberto Mauro (Foto), un autodidacta surgido de lo más profundo de la región de Minas Gerais, asimiló el nuevo lenguaje estudiando en profundidad las películas de King Vidor y Henry King. Mauro, un personaje complejo al que el Festival de Cannes rindió homenaje en 1982, es al mismo tiempo un “moderno”, un apasionado de la técnica y de la electrónica, y un conservador apegado al mundo rural y patriarcal amenazado por la urbanización acelerada.
Al abandonar su provincia para afincarse en Río de Janeiro, que era la capital del país por aquel entonces, mezcló sus influencias copiando cosas del cine europeo con frecuencia. Su obra maestra, Ganga bruta (1933) (Foto), es una película espléndidamente híbrida, intensa, a caballo entre el cine mudo y un cine sonoro que todavía estaba en pañales. Fue de nuevo en Europa donde Mauro encontró la inspiración para su trabajo al frente del Instituto Nacional de Cine Educativo (INCE). El debate europeo sobre el binomio cine y educación, y la actividad del Instituto Luce en Italia planean sobre el INCE, que fomenta una producción documental de calidad. Mauro rueda la serie de las “Brasilianas”, que ilustra canciones populares y melodías folclóricas, en la que da rienda suelta a su
lirismo.
Al concluir la época del cine mudo, las películas de Hollywood ya dominaban el mercado local, pero eso no impidió que la vanguardia europea extendiera su aura entre una élite. Dos húngaros afincados en Brasil, Rodolpho Rex Lustig y Adalberto Kemeny, emulan a Walther Ruttmann en su documental Sao Paulo, a symphonia da metropole (1929). Mario Peixoto, autor de una obra absolutamente única, Limite (1930) (Fotos), cumbre del cine mudo latinoamericano, está a la altura de las experiencias más audaces. Estigmatizada por Glauber Rocha, que no la había visto, Limite es, junto con Mauro, el mejor ejemplo de las inmensas esperanzas que los brasileños depositaron en el cine para revelar los paisajes interiores y los vastos horizontes de su tiempo.
La Primera Guerra Mundial hizo que los intercambios transatlánticos fueran más complejos y favoreció la implantación de las “majors” de Hollywood. El principal director brasileño de la primera mitad del siglo, Humberto Mauro (Foto), un autodidacta surgido de lo más profundo de la región de Minas Gerais, asimiló el nuevo lenguaje estudiando en profundidad las películas de King Vidor y Henry King. Mauro, un personaje complejo al que el Festival de Cannes rindió homenaje en 1982, es al mismo tiempo un “moderno”, un apasionado de la técnica y de la electrónica, y un conservador apegado al mundo rural y patriarcal amenazado por la urbanización acelerada.
Al abandonar su provincia para afincarse en Río de Janeiro, que era la capital del país por aquel entonces, mezcló sus influencias copiando cosas del cine europeo con frecuencia. Su obra maestra, Ganga bruta (1933) (Foto), es una película espléndidamente híbrida, intensa, a caballo entre el cine mudo y un cine sonoro que todavía estaba en pañales. Fue de nuevo en Europa donde Mauro encontró la inspiración para su trabajo al frente del Instituto Nacional de Cine Educativo (INCE). El debate europeo sobre el binomio cine y educación, y la actividad del Instituto Luce en Italia planean sobre el INCE, que fomenta una producción documental de calidad. Mauro rueda la serie de las “Brasilianas”, que ilustra canciones populares y melodías folclóricas, en la que da rienda suelta a su
lirismo.
Al concluir la época del cine mudo, las películas de Hollywood ya dominaban el mercado local, pero eso no impidió que la vanguardia europea extendiera su aura entre una élite. Dos húngaros afincados en Brasil, Rodolpho Rex Lustig y Adalberto Kemeny, emulan a Walther Ruttmann en su documental Sao Paulo, a symphonia da metropole (1929). Mario Peixoto, autor de una obra absolutamente única, Limite (1930) (Fotos), cumbre del cine mudo latinoamericano, está a la altura de las experiencias más audaces. Estigmatizada por Glauber Rocha, que no la había visto, Limite es, junto con Mauro, el mejor ejemplo de las inmensas esperanzas que los brasileños depositaron en el cine para revelar los paisajes interiores y los vastos horizontes de su tiempo.
La revolución del cine sonoro coincide con el auge del nacionalismo cultural y la edad de oro del populismo, encarnado por Getulio Vargas (jefe de Estado de 1930 a 1945 y de 1950 a 1954). Durante esta fase, la comedia musical toma prestadas sus melodías al carnaval y su género burlesco a las variedades. La producción local obtiene un éxito inédito entre el público, que manifiesta ruidosamente su empatía en las salas. Los actores Oscarito y Grande Othello se convierten en estrellas. Despreciadas durante mucho tiempo por las élites, estas “chanchadas” abordaban en ocasiones de forma alegórica y paródica el equilibrio típicamente brasileño entre Estados Unidos y Europa, entre la nueva cultura de masas, popular, y la cultura erudita tradicional. Carnaval Atlantida (José Carlos Burle, 1952) o De vento em popa (Carlos Manga, 1957) son clásicos hoy en día, gracias a la relectura de la historia fomentada por el añorado Paulo Emilio Salles Gomes, el alma de la Cinemateca brasileña, situada en Sao Paulo.
Tras la Segunda Guerra Mundial, Europa encarnaba al mismo tiempo el clasicismo y la renovación. Paradójicamente, la principal tentativa de imitación del modelo de Hollywood que se emprendió en el país se inspiró en Cinecittà. En efecto, los grandes estudios Vera Cruz (1949-1954) fueron una iniciativa de la nueva burguesía italo-brasileña de Sao Paulo. Alberto Cavalcanti (foto) se erigió como un niño prodigio, aceptando trabajar en su país natal por primera vez a lo largo de una carrera que había comenzado en Francia y continuado en Gran Bretaña, con una inventiva y un eclecticismo de buena ley. A pesar del éxito local e incluso internacional, la Vera Cruz se declaró en quiebra al cabo de cinco años, derrotada por la innegable realidad de la economía cinematográfica.
En aquella época, la protesta también procede de Italia, ya que el neorrealismo domina los debates de los cineclubs y de las revistas, y consigue poner más o menos de acuerdo a comunistas y católicos, antes de encarnarse en Nelson Pereira dos Santos: Rio 40° (1955) (Foto) y Rio Zona Norte (1957), dirigidas por él, así como O Grande Momento (1958), que produce y dirige Roberto Santos en Sao Paulo, representan una alternativa de expresión y de producción para la nueva generación.
A continuación, se sucederían el cine joven y las nuevas olas en todos los continentes e instaurarían un diálogo sin precedentes entre los creadores de diferentes países. El triángulo trasatlántico encuentra repercusión en Japón, cuyas películas entusiasman a los cinéfilos brasileños, que aprovechan la existencia de una numerosa comunidad nipona en Sao Paulo. El “Cinema Novo” dialoga de igual a igual con las fórmulas y las modalidades que llegan de Estados Unidos, de Europa y de otros puntos del globo. Este movimiento colectivo reúne a personalidades tan diferentes como Glauber Rocha, Ruy Guerra, Joaquim Pedro de Andrade (Foto), Leon Hirszman, Carlos Diegues o Eduardo Coutinho.
Tras la Segunda Guerra Mundial, Europa encarnaba al mismo tiempo el clasicismo y la renovación. Paradójicamente, la principal tentativa de imitación del modelo de Hollywood que se emprendió en el país se inspiró en Cinecittà. En efecto, los grandes estudios Vera Cruz (1949-1954) fueron una iniciativa de la nueva burguesía italo-brasileña de Sao Paulo. Alberto Cavalcanti (foto) se erigió como un niño prodigio, aceptando trabajar en su país natal por primera vez a lo largo de una carrera que había comenzado en Francia y continuado en Gran Bretaña, con una inventiva y un eclecticismo de buena ley. A pesar del éxito local e incluso internacional, la Vera Cruz se declaró en quiebra al cabo de cinco años, derrotada por la innegable realidad de la economía cinematográfica.
En aquella época, la protesta también procede de Italia, ya que el neorrealismo domina los debates de los cineclubs y de las revistas, y consigue poner más o menos de acuerdo a comunistas y católicos, antes de encarnarse en Nelson Pereira dos Santos: Rio 40° (1955) (Foto) y Rio Zona Norte (1957), dirigidas por él, así como O Grande Momento (1958), que produce y dirige Roberto Santos en Sao Paulo, representan una alternativa de expresión y de producción para la nueva generación.
A continuación, se sucederían el cine joven y las nuevas olas en todos los continentes e instaurarían un diálogo sin precedentes entre los creadores de diferentes países. El triángulo trasatlántico encuentra repercusión en Japón, cuyas películas entusiasman a los cinéfilos brasileños, que aprovechan la existencia de una numerosa comunidad nipona en Sao Paulo. El “Cinema Novo” dialoga de igual a igual con las fórmulas y las modalidades que llegan de Estados Unidos, de Europa y de otros puntos del globo. Este movimiento colectivo reúne a personalidades tan diferentes como Glauber Rocha, Ruy Guerra, Joaquim Pedro de Andrade (Foto), Leon Hirszman, Carlos Diegues o Eduardo Coutinho.
RECUERDO DE CANNES POR CARLOS DIEGUES
"El Cinema Novo brasileño inventó un cine para el país y un país para el cine. Cuando nació este movimiento, creado por mi generación, a principios de los años 60, Brasil no tenía todavía una imagen propia, no conocía el espejo de lo audiovisual. Creamos esta imagen a medida que fundábamos el cine moderno de nuestro país.
El Festival de Cannes de 1964 tuvo un papel decisivo en el descubrimiento internacional de este nuevo cine, el primer movimiento cinematográfico procedente de lo que en aquella época conocíamos como el Tercer Mundo. En la sección oficial sobresalieron “Vidas secas”, de Nelson Pereira dos Santos, y “Deus e o diabo na terra do sol" (“Dios y el diablo en la tierra del sol”), de Glauber Rocha. Aquel año, también destacó “Ganga zumba”, mi primera película, presentada en el marco de la Semana de la Crítica.
A partir de ahí, y gracias a Cannes y a los periodistas franceses, el Cinema Novo brasileño fue reconocido en todo el mundo como una referencia indispensable para entender la transformación radical que el cine sufrió durante aquella década.
En aquel entonces tenía 23 años y esos días en Cannes fueron para mí un período de descubrimiento, excitación y deslumbramiento: la sensación deliciosa de ser recibido en el seno de una familia universal a la que nunca habría imaginado poder pertenecer un día. No se trataba únicamente de mi primer largometraje, sino también de mi primer viaje a Europa, de mi primer festival internacional, del primer esmoquin de mi vida (alquilado, como es lógico). ¡Se trataba de Cannes! ¡DE CANNES!
"El Cinema Novo brasileño inventó un cine para el país y un país para el cine. Cuando nació este movimiento, creado por mi generación, a principios de los años 60, Brasil no tenía todavía una imagen propia, no conocía el espejo de lo audiovisual. Creamos esta imagen a medida que fundábamos el cine moderno de nuestro país.
El Festival de Cannes de 1964 tuvo un papel decisivo en el descubrimiento internacional de este nuevo cine, el primer movimiento cinematográfico procedente de lo que en aquella época conocíamos como el Tercer Mundo. En la sección oficial sobresalieron “Vidas secas”, de Nelson Pereira dos Santos, y “Deus e o diabo na terra do sol" (“Dios y el diablo en la tierra del sol”), de Glauber Rocha. Aquel año, también destacó “Ganga zumba”, mi primera película, presentada en el marco de la Semana de la Crítica.
A partir de ahí, y gracias a Cannes y a los periodistas franceses, el Cinema Novo brasileño fue reconocido en todo el mundo como una referencia indispensable para entender la transformación radical que el cine sufrió durante aquella década.
En aquel entonces tenía 23 años y esos días en Cannes fueron para mí un período de descubrimiento, excitación y deslumbramiento: la sensación deliciosa de ser recibido en el seno de una familia universal a la que nunca habría imaginado poder pertenecer un día. No se trataba únicamente de mi primer largometraje, sino también de mi primer viaje a Europa, de mi primer festival internacional, del primer esmoquin de mi vida (alquilado, como es lógico). ¡Se trataba de Cannes! ¡DE CANNES!
Los brasileños presentes en el festival llegamos al antiguo Palais ante esas escaleras de mármol, rodeados por un público ávido de estrellas, para la gala de “Vidas secas”, primera película brasileña de la programación. Pero, por algún motivo que no recuerdo, llegué tarde y tuve que subir las escaleras solo. Cuando apenas había comenzado a subir las primeras escaleras, Glauber Rocha se dio cuenta de que no estaba con el grupo y, desde lo alto de la ya célebre escalera, comenzó a llamarme, gritando mi apodo: “¡Cacá! ¡Cacá! ¡Cacá!”
Subí un poco avergonzado el resto de las escaleras desiertas en una interminable ascensión y bajo el humillante ataque de risa del público que me rodeaba, risas que se contagiaron a continuación al solemne personal de control responsable de facilitar el paso.
Desde esta desventura, nunca he dejado de firmar con el nombre con el que fui bautizado, Carlos, la elección de mis padres, y que mis hermanos y mis amigos, desde mi infancia, se habían acostumbrado a deformar en un nombre de pila lleno de ternura. Este apodo que, en Francia, me trae tan malos recuerdos..."
Subí un poco avergonzado el resto de las escaleras desiertas en una interminable ascensión y bajo el humillante ataque de risa del público que me rodeaba, risas que se contagiaron a continuación al solemne personal de control responsable de facilitar el paso.
Desde esta desventura, nunca he dejado de firmar con el nombre con el que fui bautizado, Carlos, la elección de mis padres, y que mis hermanos y mis amigos, desde mi infancia, se habían acostumbrado a deformar en un nombre de pila lleno de ternura. Este apodo que, en Francia, me trae tan malos recuerdos..."
Por primera vez, la corriente se invierte, y los brasileños inspiran a otros directores, tanto en América Latina como más allá: ¿acaso los planos secuencia o los travelling circulares de Miklos Jancso no estuvieron precedidos por Glauber Rocha? Poco importa, el cine nunca había sido tan cosmopolita y abierto a los demás, las imágenes nunca habían circulado tan rápido y llegado tan lejos…al menos cuando se examina el planeta cine encarnado por esos observadores de privilegio que son los festivales, que comienzan a florecer como por arte de magia por todas partes. El público, por su parte, no siempre sigue la misma tendencia. En realidad, se escinde y se forman varios públicos. Las desigualdades abismales de la sociedad brasileña y una televisión puramente comercial explican un divorcio todavía más pronunciado que en el resto del mundo.
Glauber Rocha, Dios y el diablo en la tierra del sol, Competición 1964
Existe un antes y un después del “Cinema Novo”. La modernidad lo transforma todo, aunque las estructuras de producción sufran para seguir el ritmo. El período Embrafilme (1969-1990), que recibe el nombre de esta empresa de producción y distribución asaltada por los nuevos cineastas en pleno régimen militar, fue sin duda la más fértil de la historia. En 1980, la producción alcanzó su récord (103 largometrajes). Las películas brasileñas llegaron en ocasiones a rivalizar en la taquilla con las estadounidenses. Pixote, de Héctor Babenco (1980), se vendió en más de treinta países. Pero el “modelo” seguía siendo frágil, ya que estaba basado en la producción independiente financiada por el Estado, en competencia con una poderosa cadena de televisión. Mientras el número de salas se reduce, TV Globo entra en todos los hogares. La civilización de la imagen triunfa, la ficción audiovisual modela las mentalidades y los comportamientos, el melodrama y la "chanchada" que practicaban los cineastas en otros tiempos pasan a formar parte del día a día de la pequeña pantalla, pero todo se realiza en perjuicio del cine, que muy pronto quedaría relegado al público de los centros comerciales.
Tras una desaparición casi total, el cine brasileño logra renacer de sus cenizas gracias a menudo a la ayuda procedente desde Estados Unidos o Europa. Otra generación toma el relevo: Walter Salles y su hermano Joao Moreira Salles, documentalista, Fernando Meirelles (Foto-2002 © AFP), José Padilha. Algunos mantienen un diálogo con el “Cinema Novo”, mientras que otros prefieren pasar página. La globalización se encuentra ya en las mentes de todos. Entre el Instituto Sundance y la Cinéfondation o Ibermédia, una nueva relación triangular garantiza la continuidad de las imágenes brasileñas en este nuevo siglo, que descubre con perplejidad la multiplicación de las pantallas.
Existe un antes y un después del “Cinema Novo”. La modernidad lo transforma todo, aunque las estructuras de producción sufran para seguir el ritmo. El período Embrafilme (1969-1990), que recibe el nombre de esta empresa de producción y distribución asaltada por los nuevos cineastas en pleno régimen militar, fue sin duda la más fértil de la historia. En 1980, la producción alcanzó su récord (103 largometrajes). Las películas brasileñas llegaron en ocasiones a rivalizar en la taquilla con las estadounidenses. Pixote, de Héctor Babenco (1980), se vendió en más de treinta países. Pero el “modelo” seguía siendo frágil, ya que estaba basado en la producción independiente financiada por el Estado, en competencia con una poderosa cadena de televisión. Mientras el número de salas se reduce, TV Globo entra en todos los hogares. La civilización de la imagen triunfa, la ficción audiovisual modela las mentalidades y los comportamientos, el melodrama y la "chanchada" que practicaban los cineastas en otros tiempos pasan a formar parte del día a día de la pequeña pantalla, pero todo se realiza en perjuicio del cine, que muy pronto quedaría relegado al público de los centros comerciales.
Tras una desaparición casi total, el cine brasileño logra renacer de sus cenizas gracias a menudo a la ayuda procedente desde Estados Unidos o Europa. Otra generación toma el relevo: Walter Salles y su hermano Joao Moreira Salles, documentalista, Fernando Meirelles (Foto-2002 © AFP), José Padilha. Algunos mantienen un diálogo con el “Cinema Novo”, mientras que otros prefieren pasar página. La globalización se encuentra ya en las mentes de todos. Entre el Instituto Sundance y la Cinéfondation o Ibermédia, una nueva relación triangular garantiza la continuidad de las imágenes brasileñas en este nuevo siglo, que descubre con perplejidad la multiplicación de las pantallas.
BRASIL EN CANNES
El principal éxito de los estudios Vera Cruz, O Cangaceiro, de Lima Barreto, conquistó en 1953 en el festival de Cannes el premio a la mejor película de aventuras. En 1962, O Pagador de Promessas (El pagador de promesas), de Anselmo Duarte, ganó la Palme d’or, sin duda una de las más polémicas en la historia del certamen. Obra de transición entre lo antiguo y lo nuevo, no fue del agrado de la generación del “Cinema Novo”, en una época en que visitaba la Croisette para encontrar una plataforma para alcanzar notoriedad.
Fue ahí donde Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, entusiasmó al público y se alzó con el premio del OCIC en 1963. También fue en Cannes donde Glauber Rocha presentó Deus e o Diabo na Terra do Sol (Dios y el Diablo en la Tierra del Sol, 1964) y Terra em Transe (Tierra en Trance, 1967), y más tarde lograría el Premio a la mejor dirección por O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro en 1969 y un premio especial del jurado por el cortometraje Di Cavalcanti en 1978. Una película de dibujos animados, Meouw (Marcos Magalhaes, 1982), también obtuvo el premio reservado a la mejor película corta.
La Semana de la crítica y la Quincena de Realizadores tomaron el relevo, gracias a la intervención de personas como Pierre Kast. Veinte años después de Vidas Secas, Nelson Pereira dos Santos bajaría las escaleras del antiguo palacio en volandas gracias a los admiradores de Memorias do Carcere (1984), galardonada por la Fipresci.
En 1986, la joven Fernanda Torres obtuvo el premio de interpretación femenina por Eu Sei Que Vou Te Amar, de Arnaldo Jabor. Su irrupción anunció la llegada de una nueva generación de creadores.
Festival.cannes.fr
Por Paulo Paranagua (Periodista e historiador de cine)
El Festival de Cannes agradece a los autores su contribución desinteresada
Posted by Mário Rozano
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